Petruzzelli: “Salomé”, istantanea di un dramma familiare

di Fernando Greco

(foto di Clarissa Lapolla)

A poco più di un mese dal debutto, è giunto a Bari il pregevole allestimento della “Salomé” di Richard Strauss prodotto dal Teatro alla Scala di Milano per la regia di Damiano Michieletto, spettacolo già apprezzato dai melomani grazie alla messa in onda Rai del gennaio 2021, quando fu trasmesso senza pubblico in sala a causa del lockdown. Sold-out nelle prime due serate baresi del 24 e del 26 febbraio.

L’attualizzazione del mito

L’ambiguità della figura di Salomé insita nel testo biblico ne ha fatto un simbolo dell’estetica decadente, a partire dai celebri dipinti di Gustave Moreau (1826-1898) in cui non risulta mai chiaro se la ragazza simboleggi un’astuta femme fatale o la vittima di un ambiente familiare corrotto, dove l’adultera madre (che ha ucciso il marito Erode Filippo per accoppiarsi con il cognato Erode Antipa) la offre allo sguardo infoiato del patrigno inducendola a richiedergli la testa di Giovanni Battista come compenso per la sua danza lasciva. Di certo lo scandaloso dramma di Oscar Wilde (1854-1900), ripreso pedissequamente dal libretto dell’opera straussiana, introduce la perversione della protagonista che, sedotta non soltanto dall’eloquio profetico di Giovanni, ma anche dalla sua prorompente virilità, si lascia andare nella capricciosa e reiterata richiesta di baciare le sue labbra. Capriccio che ella potrà soddisfare soltanto quando avrà ottenuto la testa dell’uomo e finalmente, in un ributtante abbraccio, potrà esclamare: “Ah! Ho baciato la tua bocca!”

Il regista Damiano Michieletto risolve l’ambiguità del personaggio attraverso una rilettura del mito in chiave contemporanea: la perversione di Salomé affonda le radici in un vissuto di violenza domestica che puntualmente erompe dall’inconscio della protagonista e si materializza sulla scena attraverso la frequente comparsa di una Salomé bambina, oggetto delle attenzioni del patrigno. La fatidica “danza dei sette veli” è di fatto la perdita della verginità a opera di sette replicanti di Erode, simboleggiata da un grande abito bianco macchiato di rosso. Dunque la donna è carnefice in quanto vittima, poichè “chi è stato intaccato dal male ne rimane infettato”, come insegna lo scrittore-criminologo Donato Carrisi. Tuttavia la visione di Michieletto prevede una catarsi finale: la testa del Battista comparirà in un ostensorio sacro, quasi una replica dell’immagine presente nel dipinto di Moreau, mentre Salomé, al posto di baciarne la bocca, intingerà le mani nel suo sangue per poi scomparire nella fossa in cui il profeta era prigioniero, in una sorta di suicidio purificatorio. Peraltro nella stessa fossa si trova seppellito anche il padre di lei, del quale ella bacerà il teschio.

Il valore simbolico della trama trova il suo corrispettivo scenico in una suggestiva stanza bianca, realizzata da Paolo Fantin, in cui si muovono i personaggi in eleganti costumi di foggia contemporanea disegnati da Carla Teti. Al centro si contrappongono i due simboli principali dello spettacolo, in alto una lugubre luna nera (“… più che altro un’eclissi: rinvio all’anima livida dei personaggi e alla tinta cupa della vicenda” secondo le parole di Fantin) e in basso la fossa di Giovanni Battista (Jochanaan) al quale si correlano elementi tratti dall’iconografia cristiana come l’agnello sacrificale e il calice nonchè cinque statuari angeli della morte con tanto di ali nere che giustificano il terrore da parte di Erode (“Perchè sento nell’aria questo battere di ali?”) i quali si muovono in perfetta coordinazione secondo la coreografia ideata da Thomas Wilhelm nel suggestivo disegno luci di Alessandro Carletti. Spettacolare e sorprendente il cerchio di fuoco che si accende intorno al Battista al termine della sua scena.

Una partitura formidabile

La “Salomé” di Richard Strauss (1864-1949) ebbe il suo debutto a Dresda il 9 dicembre 1905 ottenendo un grande successo, seppur immediatamente contestata e censurata in diversi teatri europei “per motivi morali e religiosi”. Sulla scia dei suoi poemi sinfonici, l’autore realizza un atto unico di singolare fascino che, in coppia con la successiva “Elektra” (1909), avrebbe dato un senso nuovo e tutto novecentesco all’antichità classica calandola in un’ angoscia squisitamente contemporanea con bagliori psicoanalitici. Tutto ciò grazie a uno spartito formidabile che sa ottenere soluzioni d’avanguardia senza mai superare l’impianto tonale, modellando la melodia a servizio del dramma: ora aprendosi a un lirismo dal sapore esotico, ora esacerbandosi in un primitivismo quasi tribale, ora illuminandosi di rarefatta lucentezza. Queste caratteristiche sono emerse a tutto tondo dall’esecuzione dell’Orchestra del Petruzzelli in stato di grazia, diretta per l’occasione da Hartmut Haenchen, direttore celebre a livello internazionale per la sua inveterata dimestichezza con Strauss, Wagner e Mahler.

Il cast vocale

Il soprano Jane Archibald nel ruolo di Salomé ha evidenziato con efficacia le molteplici variazioni d’umore della protagonista in perfetto accordo con la visione registica, forte di un impeccabile timbro lirico omogeneo su tutta la gamma, compresa la zona acuta emessa con potenza ed eleganza. Il baritono Samuel Youn è stato uno Jochanaan dall’accento possente e ieratico, sempre autorevolissimo in scena. La coppia formata da Erode ed Erodiade, personificazione della follia e della decadenza fisica e morale, è stata interpretata in maniera credibile e con dovizia vocale dal tenore Andreas Conrad e dal mezzosoprano Elena Gabouri. Irresistibile il tenore Joel Prieto nel rendere con intensa vis scenica e vocale la fresca passionalità di Narraboth, forse l’unico personaggio positivo della vicenda. Il mezzosoprano Natalia Gavrilan ha vestito in maniera impeccabile i panni del Paggio, trasformato dal regista in un’ anziana nutrice.

Il folto stuolo dei commensali di Erode ha trovato degli interpreti puntuali nei tenori Gregory Bonfatti, Saverio Fiore, Patrik Vogel, Andrea Schifaudo e nel bassbariton Horst Lamnek (cinque ebrei), nel baritono William Hernandez e nel tenore Alessandro Fantoni (due nazareni), nei bassi Alexander Milev e In Sung Sim (i due soldati), nel baritono Alberto Comes (l’uomo della Cappadocia) e nel tenore Vincenzo Mandarino (uno schiavo).
Applausi entusiastici durante la seconda serata del 26 febbraio qui recensita.